Die Social Media Oper – Tote Stadt (Korngold) an der Komischen Oper

Framing

Wo in einem Bild setzt man den Rahmen an? Wenn man auf seinem Smartphone ein Foto für ein Profilbild zuschneidet und den dünnen rechteckigen Rand über den Bildschirm bewegt, merkt man: Alles wird anders, wenn man den Rahmen verschiebt.

Wenn man eine Geschichte erzählt, setzt man einen Rahmen. Das wähle ich aus, und das lasse ich weg. Meistens richtet eine erzählende Kamera ihren Rahmen, ihr framing, daran aus, was erzählt wird. Wir haben uns daran gewöhnt und beachten es nicht weiter. Darum irritiert es, wenn die Figur oder das Objekt, das uns etwas erzählt oder die wir verfolgen, nicht zentral im Bild ist – und ihre Konzentration sogar häufig auf etwas außerhalb des Bildschirms richtet.

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Die Fernsehserie Mr. Robot findet in diesem Framing Bilder für eine Welt, in der wir uns gefühlt oft am Rand bewegen, uns auf etwas konzentrieren, worüber wir nicht im Bilde sind.

Die Tote Stadt in der Inszenierung von Robert Carson

So leuchtet Die Tote Stadt an der Komischen Oper ihre Figuren aus. Sie setzt einen Lichtkegel auf die Bühne, der oft leer bleibt, an ihrem Rand eine Figur. In einem Zimmer.  (In einem Altbau-Zimmer mit Stuck. Zurückhaltende Eleganz. Ein wenig zu groß, um darin zu leben.) Alle drei Akte der Oper von 1920 spielen in diesem Zimmer, das die Bühne um sich dreht, in sich verkehrt, aber die Figuren nie verlassen.

In Social Media bleibt man immer irgendwie am Rande des Geschehens. Eine Reaktion, ein Like, ein Kommentar, eine andere User*in, noch einer, man klickt sich weiter, es zieht immer weitere Kreise, der Lichtkegel weitet sich. Auch im Shitstorn geht es nicht wirklich um das eigene Ich.

Die Zeit zwischen den beiden Welt-Kriegen des letzten Jahrhunderts wird gerade viel in der Kunst untersucht – verklärt – verhandelt. Babylon Berlin spielt als fiktive Interpretation unserer Zeit mit den Erfahrungen der zurückgekehrten WWI-Soldaten genau wie Peaky Blinders (beide übrigens mit aktueller Musik um den Figuren in Montagen Gefühle und Fragen aus heutiger Zeit erleben zu lassen) – auch auf der Berlinale war die Retrospektive „Weimarer Kino – neu gesehen“ eines der Highlights, vor allem an Kameratechnik, Schnitt, aber auch an Intention, am Willen zu erzählen, einem Publikum etwas zu erzählen, nicht ein Kunstwerk zu machen, in dem sich der Regisseur selbst erforscht und dies (und dieses Nicht-Gemeint-Sein) seinem Publikum zumutet wie Mein Bruder ist Robert und ist ein Idiot (Regisseur). Auswählen, um zu erzählen.

Nein, die Tote Stadt erzählt nicht. Die Handlung ist vernachlässigbar. Die Tote Stadt spielt in dem Zustand, in dem einem nichts erzählt zu sein scheint, nichts einen Sinn zu ergeben scheint, so dass letztlich nichts anderes bleibt, als die Tote Stadt zu verlassen. Die Stadt, in der Paul einst Marie geliebt hat, die gestorben ist, in der er sich in Marietta verliebt hat, die Marie nicht ersetzen kann, ihr aber ähnlich sieht, und die auch nicht überlebt (spoiler).

Das Libretto basiert auf dem symbolistischen Roman Das tote Brügge (Bruges-la-morte –  Wer denkt da noch an „Brügge sehen und sterben?“), uraufgeführt wurde die Oper 1920, zwischen den Kriegen, kurz nach dem ersten Weltkrieg. Alles ist offen. Nichts ist da.

AKT 1

Eine verlorene Zeit, eine Zeit der Fragen? Diese Inszenierung der Toten Stadt lässt die drei Akte der Oper in einem einzigen Zimmer, dessen Möblierung bleibt, um sich selber drehen. Ein Bett, ein Schrank, ein Frisiertisch, Teppich, eine Vase, Nachtschränke, ein kleiner Tisch mit Sitzgelegenheit und Schuhe, die an der Vorderfront aufgebaut sind, sieben Paar, denn die Guckkastenbühne hat eine vierte Wand, die Wand zum Zuschauerraum, hinter der wir sitzen, und an dieser Wand sind die Schuhe aufgereiht.

Die Wand, an der jemand seine Schuhe aufreiht ist auch die vernachlässigte Wand, und in diesem Fall ist es die gläserne, durch die das Publikum hindurchschaut.

Eine Oper, drei Akte, ein Zimmer. Drei Wände des Zimmers sind die Bühnenwand. Eine Wand sind wir. Wir schauen auf die vierte, durchsichtige Wand wie auf einen Bildschirm.

Zwei Sänger. Sie mit flachen Schuhen. Er in Pullunder und Jackett. Grau vor beigebraunem Schlafzimmerinterieuer.  Sie (singt):

„Was das Leben ist, das weiß ich nicht.“

Sie rückt die Schuhe an der Wand zurecht. Pelzkragen, 30er chic, Hollywood. Beige und grau, rosa, türkis, die Farben erinnern an die ersten Jahre des Farbfilms, die Interaktion der Figuren, die Schatten an die Optik der Screwball Comedies.

Schwarzweißfotografien wandeln sich zu einem Video: Marie löst ihr Haar. Eine Erinnerung? Sie ist aus dem Bild. Das Video wirft wie im film noir Schatten über ondulierte Wellen.

Dann dreht sich das Zimmer, auf der Drehbühne einmal um sich selbst, Männer, im Carré, drehen sich mit, mit Hut und Mantel, schwarz – hell gelbes warmes dunkles Licht, Rauch der angestrahlt wird, sie nehmen die Möbel fort, auch den Teppich. Nur Dielen bleiben und die Tür.

Das Licht auf dem Rauch wird grau, hell, fast blau.

AKT 2

Ein schwarzer Sarg wird hindurchgetragen, eine Trauergemeinde mit schwarzen Schirmen, Glitzer auf den schwarzen Anzügen. Ein glitzerndes weißes Bett dreht sich wie ein langsamer Autoscooter auf der sich drehenden Bühne. Glitzernder Schrank, Spiegel, einzelne rosa Rosen.

Marietta kommt mit der Lampe herunter, mit dem Licht, das Haar gekreppt. Türkis glitzert mit Federboa. Paul tanzt alleine, buntes Glitzern.

Die gesamte Szenerie ist in Glitzer neu möbliert, die gleichen Gegenstände wie zuvor, nur von Glitzerstaub bedeckt, verdeckt, bestäubt.

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Und die Männer, die gerade noch den Sarg getragen haben, versammeln sich auf der Rückwand der Bühne als Publikum. Sie sitzen dort ebenso angeordnet und schauen zu wie wir im Publikumsraum der realen Oper. Uns gegenüber. Auf etwas, das sie unterhält.

Das Schlafzimmer ist weniger groß als im ersten Akt, man fühlt sich weniger verloren, es sieht mehr aus wie ein Zimmer von heute, es hat die Saal-Charakteristik verloren, es ist intimer.

Alles, was zuvor da war, steht da wie zuvor und glitzert, während Menschen zugucken, das ist wie Social Media. Man nimmt das vorhandene Leben, das schon da war, das auch da ist, wenn man kein Foto macht, und wählt das aus, was sich gut macht, setzt einen Rahmen darum, einen Filter (warmes Licht in der Oper), baut eine Geschichte dazu, gibt ihm Namen, ohne dass es sich wesentlich verändert (was da war, ist da), aber was hinzugekommen ist, ist ein Publikum. Und das alles, ohne das eine Zimmer zu verlassen, das ganze Drama, ein Kammerspiel. Eine Ein-Zimmer-Oper

Social Media bietet die Möglichkeit, vom eigenen Zimmer mit der ganzen Welt in Kontakt zu stehen. Die vier Wände, die einen umgeben, machen einen nicht mehr unsichtbar. Sie nehmen einen nicht mehr raus aus dem Kontext von „Sehen und gesehen Werden“, der soziale Events oft zu einer Möglichkeit und auch einem Mittel zum Zweck macht. Man ist da. Seht her.

Was früher privat war, ist heute Sendefläche geworden. Präsentations- und damit auch Arbeitsort. Und die technischen Möglichkeiten bieten Rahmungen an, die man wie Glitzer auf alles rauflegen kann, muss, wird, um nicht im Algorithmus unterzugehen oder auch, um nicht die ganz intimen Details, die Zweifel, die noch mit sich ungeklärten Schwächen nach außen zu bringen. Oder auch, weil die gesendeten Inhalte der anderen auch so glitzern und man ja mit den anderen in Kontakt sein möchte. Kontakt, der Nähe schafft, der Beziehungen herstellt, der Aufmerksamkeit schenkt und Wert – der einen wieder zum Glitzern bringt für einen Moment.

Schlafzimmer – Schutzraum (Peer)

Wo wir mal waren zum Vergessen – können wir nicht anders als vernetzen

und der Status ein Symbol

Früher war das hier ein Schutzraum – heute ist es ein Büro

Ich stell noch mal was rein / ich schick noch mal was raus.

Wir sind gar nicht hier. Wir sind überall

Auf welcher Seite von dem Gitter stehen wir in diesem Zoo?

Die Grenze ist längst eingerissen.

Zitate aus: Peer – Schutzraum (hier im Video zum Hören:)

 

Wollten wir nicht mehr als das hier? Mehr als ein schöneres Büro.

AKT 3

Und dann dreht sich das Zimmer für den dritten Akt noch mal, um 180 Grad. Dasselbe Zimmer, wir sehen es von der Rückwand des Bettes aus, und sitzen da, wo das Publikum des zweiten Aktes gesessen hat.

Marietta, Pauls neue Freundin, die aussieht wie Marie, wirft alle (Erinnerungs-)Bilder im Raum auf den Boden.

„Dich such ich, Bild, mit dir hab ich zu reden. Schön bist du, gleichst du mir noch? Sag, wo ist deine Macht?“

Als sie auch tot auf dem Boden liegt, singt Paul „Jetzt gleicht sie ihr ganz, Marie.“

 

Über der Inszenierung liegen die verschiedenen Lichtfarben, des Abends, des Zimmers, eines Sommerabends draußen auf einer Terrasse oder das Licht in der Nacht, wenn man nach dem Heimkommen noch redet.

Eine geliebte Frau, eine erträumte Frau, eine ersetzte Frau, festgesetzte, hochstilisierte Erinnerungen, mehr Schein als das, was war. Etwas, das so aussieht wie die reale Beziehung, aber so sehr so aussehen soll, dass es darin kein Weiterleben gibt, wie es in der realen Beziehung zwangsläufig gewesen wäre.

Es ist eine Ein-Zimmer-Oper über erstarrte Beziehung unter Publikumsbeobachtung geworden, eine Untersuchung über ein Mosaiksteinchen (ein Zimmer) in einer Toten Stadt.

Manchmal einzelne Töne des Glockenspiels in eine Stille die oft zu kurz ist um sie Stille zu nennen aber die kurz aufatmen lässt. Das ist vielleicht mein Fazit zu der Inszenierung: Sie hat zu wenig Stille.

 

Alle Infos auf der Seite der Komischen Oper.

Wieder am 18. und 28. November, 14. und 25. Dezember 2018, und am 28. Juni 2019. Karten 12-78 Euro.

Eine musikalischere Rezension hat der Konzertgänger verfasst.

Noch mehr auf die Entstehungszeit der Oper geht Andreas Oppermann ein.

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Totenzug der Ameisen – Zoroastre an der Komischen Oper Berlin

War schon mal jemand von Euch in Tempelhof? Ich nehme an, die meisten. Einer der jüngeren Tatorte spielte mit dem Aufeinanderprallen der Hochhaussiedlungen am Rande des Tempelhofer Felds („Rollbergkiez“, verschrien) und der weltoffenen Bourgeousie im anliegenden Altbauquartier.

Als ich neulich eine Woche Hund und Wohnung in der Siedlung um den Kaiserkorso hütete, lernte ich ein ganz anderes Tempelhof kennen. Unerwartet kleine Häuser, blumenverrankte Gartenspaliere, alle Straßennamen heißen nach hohen Militärs, friedlicher als in Wiesbaden, solange sich nicht die Hunde ins Gehege kommen, die der einzige Grund sind, dass jemand in dieser Gegend spazieren geht.

In der Inszenierung des Barock-Dramas Zoroastre an der Komischen Oper (Musik Jean-Philippe Rameau, Bühnenbild Rainer Sellmaier) stehen ganz lapidar zwei Einfamilienhäuser (eigentlich: Einpersonenhäuser) auf der Bühne, dazwischen ein Rasenstück.

Dort wohnen die Antagonisten Zoroastre (Thomas Walker) und Abramane (Thomas Dolie) Gartenzaun an Spalier. Der Originaltext (Louis Buch Cahusac) erzählt von zwei Zauberern. Diese Inszenierung (Regie Tobias Kratzer, Dramaturgie Johanna Wall) erzählt von unterschiedlichen Nachbarn.

Die einen trinken Bier aus Pfandflaschen, die anderen Bier aus Dosen. Giebeldach versus Flachdach, bodentiefe Fenster versus immer runtergelassene Jalousien, Kindlelexikon und Klassikgenuss aus kabellosen Kopfhörern neben Ballercomputerspielen am Desktoprechner. Sie konkurrieren um dieselbe Frau (Amelite, Katherine Watson). Unerwiderte Liebe zu einem Nachbarn, den man jeden Tag durchs Schlafzimmerfenster sieht, das kennen wir schon von Taylor Swift, mit denselben Distinktionsmerkmalen, nur genderrevers: „she wears short skirts / I wear T-shirts“ (das Video startet mit demselben Blick auf zwei Häuser). Identität entsteht am problemlosesten, wenn man sich von jemandem abgrenzt, und wenn Konkurrenz dazu kommt, wie auf dem engumkämpften Berliner Wohnungsmarkt oder der sprichwörtlichen Liebe zum girl next door. Noch viel mehr fiebert man mit mit Erinice (Nadja Mchantaf), die wiederum in Zoroastre verliebt ist und sich dafür mit Abrame verbündet – ein Plot wie die Teeniestory im oben genannten Tatort.

Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühen? Nein? Zoroastre auch nicht. Aber er hat sich die Zitronenbäume in den Wintergarten gestellt, sie haben unter dem engen Glasdach kaum Platz zum wachsen. Er macht Yoga, nicht in einer Klasse, sondern allein mit seinem Privatlehrer Oromases (Jonathan McCullo). Zu seiner Hochzeit kommen praktisch keine Gäste, also braucht er auch nur eine einstöckige Hochzeitstorte. Kein Wunder, dass der Chor ins Off verbannt ist. Die Gesellschaft hat keinen Raum in diesem Konflikt – für Zoroastre und Abramane jedenfalls nicht.

Der Chor sagt stimmlich zu den Emotionen auf der Bühne: „Du bist nicht allein. Wir kennen das auch.“ Aber man sieht sie nicht. Viel mehr als die kleine Welt um das Rasenstück in ihrem Vorderhof bespielen die Protagonist*innen nicht.

Eine Leinwand beamt die Tänzer*innen des Balletts in Ameisenkostümen in Sichweite des Publikums, wenn die Sänger*innen in die Nähe des Rasenquadratmeters im Bühnenvordergrund kommen. Die Asche, die von Céphies (Katarzyna Wlodarcyk) Zigarette fällt, segelt als Bombenregen über die Ameisengruppe ins Gras, während der Text singt „welch grauenvolle Nacht“.

„Zittre vor meinem Hass und meiner Macht und dem was dir bevorsteht“ heischt Erinice, die ähnlich wie Azucena in Trovatore auch stimmlich zum energetischen Zentrum des Abends wird, ihre Konkurrentin an. Liebeskummer, Eifersucht, privates Drama dieser Inszenierung werden dem dramatischen Text des Originals, in dem Zauberer den Kampf um Gut und Böse ausfechten, nicht gerecht, solange man nicht ihre Auswirkungen auf ihre Umwelt einbezieht. Was das Ballett der Ameisen erlebt, spiegelt die Dramatik des Librettos wieder.

Auch der soziale Distinktionskampf um das Tempelhofer Feld, darum, was es heißt, in Berlin zu leben, der Rückzug auf die privaten Merkmale der richtigen Brille und des freiheitlichen Schrebergartens, hinterlässt einen Nebenkriegsschauplatz Restwelt. Möglicherweise ist es Absicht, dass der im Kontrast komponierten Musik (alles um Zoroastre wunderschön, alles um Abrame und Erinice dräuend) stimmlich vom Sänger des Zoroastre eine knorpelige bis knochige Interpretation entgegengesetzt wird. Musikalisch ist die Textur trotzdem wunderschön, und das Orchester der Komischen Oper, das zeitgleich Ariberts Reimans Medea aufführt, leistet Haptisches und Zärtliches mit der barocken Musik. Die Streicher spielen in dieser besonderen Interpretation mit Barockbögen auf modernen Instrumenten, als Analogie darauf, dass diese Inszenierung die Themen der modernen Welt mit dieser barocken Musik zum Klingen bringt. Währenddessen legt Erinice ihre Stilettos ab und interagiert zunehmend barfuß im zerstörten Vorgarten, und die Ameisen begraben ihre Toten.

Wieder am 24., 28. Juni, 6., 8. und 14. Juli.

»Am Ende stellt sich doch die Frage, ob der ›Gute‹ wirklich der moralisch Höherstehende ist«  (Interview mit Dirigent Christian Curnyn, Regisseur Tobias Kratzer, Ausstatter Rainer Sellmaier und Videodesigner Manuel Braun)