Wiederaufnahme ab 31. August: Stella Goldschlag / Neuköllner Oper

                                                                                                                                                         eine unmusikalische Opernrezension

Die Neuköllner Oper inszeniert das Leben der jüdischen Greiferin Stella Goldschlag, die 1922 in Berlin geboren wurde (Libretto Peter Lund, Komposition Wolfgang Böhmer). Sie spielte eine Rolle in vielen Biographien von während der NS-Zeit untergetauchten Juden, sogenannten U-Booten. Das Wagnis, ein reales, umstrittenes Leben zu dramatisieren und zu vertonen, zwischen Dokumentation (Fakten müssen untergebracht werden) und Reduktion (wie kann man einem Menschen gerecht werden, dessen Erleben ein paar Stunden lang zur Identifikation einlädt?) gelingt in einer Meditation über Blickrichtungen und Urteilen.

Das Publikum sitzt sich im Bühnenbild von Sarah Katharina Karl in zwei Blöcken gegenüber, in der Mitte ein Kubus aus Metallrahmen mit Glas dazwischen, wie ein Gewächshaus. Je nach Licht spiegeln diese Flächen, und man sieht sich als Publikum selbst, und dahinter den gegenüberliegenden Block, zwischen an Gefängnisgitter erinnernden Metallstangen.

Eine Sängerin, fünf Sänger, Frederike Haas spielt die Stella mit blonden Perücken, durchgängig, während die fünf Männer wechselnde Rollen übernehmen: ihren Vater, ihren guten Freund Gregor, Adolf Eichmann, Gestapo, SS, ihre drei Ehemänner.

Die Männer tragen Anzüge und sehen gleich aus, nur ihre Schuhe unterscheiden sich: Polierte Anzugschuhe, Turnschuhe, Armeestiefel … in ihrer Gleichheit werden sie zu einer Mehrheit, in der die einzelne Frau verschwindet.

Die meiste Zeit verbringt Stella innerhalb des Glaskubus‘, klettert in ihm per Leiter zu ihrem Vater aufs Dach, liegt auf dem Boden, probiert Kleider an, lehnt sich an die Wände oder versucht sie zu durchbrechen.

Stella bleibt in ihrem Kasten eingeschlossen, die Männer umkreisen den Korpus der wie ein Käfig erscheint, wenn die Glasflächen durchsichtig sind, lachen, diskutieren, bleiben souverän, letztlich frei und diskutieren über sie, Stella.

Das Publikum schaut zusammen mit den Männern auf sie, und gleichzeitig in der Spiegelung auf sich selbst zurück. Damit gibt das Bühnenbild ein erlebbares Abbild der Debatte um die Schuld der jüdischen Mittäter während der Verbrechen der NS-Zeit. Es wird geurteilt über Menschen, die wenig Möglichkeiten hatten, aus einer Position, die frei und sicher ist. Im Blick auf die Betroffenen herrscht der Spiegel der eigenen Position vor, so wie sich das Publikum im Bühnenbild spiegeln kann: Es beschäftigt sich letztlich mit sich selbst. War ich vielleicht weniger schuldig, wenn ich diese Person betrachte?

Es geht um das Publikum, um Handlungsspielräume und Urteilen – Urteilen über jemanden mit wenig Handlungsspielräumen, gespiegelt und identifiziert in Männern, die in viel einfacheren Positionen sind, mit Bewegungsräumen, Teil einer Gruppe, die scheinbar ganz genau wissen, wie das alles zu sehen sei.

Das ist eine der wichtigsten Fragen nach dem Holocaust: Ihn nicht als klaren, monolithischen Block zu sehen, der abgehakt werden kann. Etwas über ihn auszusagen bedeutet immer auch, sich damit auseinanderzusetzen, wo die Verhaltensweisen, die ihn möglich gemacht haben, heute existieren. Und das hat viel mit Gruppen, Individuen und dem Urteilen über Menschen zu tun.

Mit neun Nominierungen führt diese Inszenierung verdient die heute veröffentlichte Auswahl der Jury für den Deutschen Musicalpreis an und wird hoffentlich bald am 31. August 2017 wieder in den Spielplan aufgenommen.

Sie erhielt beim Deutschen Musicalpreis sechs 1. Preise: Bestes Musical, bestes Buch, beste Komposition, beste Liedtexte und beste Regie.

Hier alle Aufführungstermine

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Kulturelle Aneignung, Opferkonkurrenz und die weiße Perspektive

Gedanken zu dem Gespräch „Respekt! Grenzen kultureller Aneignung“ mit Eva Geulen, Matthias Dell und Ekkehard Knörer (Merkur-Gespräch 9). (Audioaufzeichnung)

Der coole Hund Underdog, Coolness des Nichtprivilegierten und die eigene Leistung

Kenneth Goldsmith hat das Uncreatice Writing erfunden. Er denkt über Urheberschaft nach, indem er bestehende Texte verwendet. Einmal hat er eine ganze Ausgabe der New York Times abgeschrieben.

Als er im März 2015 zu einer Konferenz der Brown Universität eingeladen war, las er dort als Gedicht mit dem Titel „The Body of Michael Brown“ den Autopsiebericht des unbewaffneten afroamerikanischen 18jährigen Michael Brown, der bei einer Polizeikontrolle in Ferguson erschossen wurde.

Mit dramatischem Gestus endet er mit den Worten (die im Bericht an anderer Stelle stehen), die Genitalia des Toten seien unbemerkenswert.

Er macht den Körper eines toten afroamerikanischen 18jährigen zu einem Kunstwerk, mit dem er provozieren und eine „powerful reading“ erzeugen will. “How could it not have been, given the material?”

Wenn das Verwenden von fremdem Textmaterial ein legitimer Vorgang in der postmodernen Kunst ist, was unterscheidet sie dann von Appropriierung?

Appropriierung kostet nichts. Goldsmith liest als weißer, vielfach ausgezeichneter Dichter an einem privilegierten Ort. Er spricht über den Körper, auf den Schwarze Menschen in der Realität jahrhundertelang nicht nur in den USA reduziert wurden. Er nutzt die Tatsachen der Ungerechtigkeit und des Leidens und Sterbens anderer, um einen kraftvollen Effekt hervorzurufen, ohne jemals in Gefahr zu sein, dasselbe zu erleben.

Er stellt sich damit in die Nähe des ebenso jahrhundertelangen Kampfs Schwarzer Menschen um Selbstbestimmung, ohne sich an ihm zu beteiligen. Das scheint attraktiv. Man wird Teil der coolen Schwarzen Bewegung, die auch ein Thema in Jordan Peeles herausragendem Film „Get Out“ ist: Die Coolness des Untergrunds, die Coolness des Unterdrückten, nicht Teil von Privilegien zu sein.

In Deutschland kam diese (vermeintliche) Coolness des Underdogs (aus privilegierter Sicht) bei Kesslers Arztsohndebatte zum Vorschein. Es ist cool, authentisch zu sein, es ist cool, einer von den anderen zu sein, die es nicht nur wegen ihrer eigenen Privilegien geschafft haben. Nicht nur der Nutznießer der eigenen Privilegien und quasi nach oben gerutscht zu sein, sondern es sich selbstständig erarbeitet zu haben, gegen alle Widrigkeiten, ein Held, nicht nur ein Parasit. Das haftet dem Mythos, der um Obama rezipiert wurde an, und dem Selbsthass der aus Debatten wie der Arztsohndebatte spricht:

Das Andere ist das Interessante. Das Migrantische. Kriegserfahrungen. Oder Armut. Da hat jemand noch was vom Leben erlebt.

Natürlich ohne etwas von den eigenen Privilegien aufzugeben. Das geht Hand in Hand mit dem so Tun als wäre man arm, was der Blogger IckwerdeeinBerliner („how to Blend in with the Germans“)  beschreibt:

The moral dilemma Germans are in, is that they consider people who have money to be boring squares. In their never-ending quest to be special while not diverging from their peers too much, Germans have perfected the act of appearing eternally broke while they’re actually buying loft-apartments in Berlin-Mitte behind their friend’s backs.

As you might already have found out, Germans love being in win-win situations like this one: On the outside, they can maintain the “urban bohemian” appearance, while secretly preparing the “boring” and “square” lifestyle they like to ridicule.

Aus eigener Leistung

Es geht auch um den Leistungsgedanken. Das, was man hat und ist, aus eigener Leistung erreicht zu haben. Man ist nicht mehr, wie in vergangenen Zeiten, stolz darauf, nicht arbeiten zu müssen, weil andere (Vorfahren oder Angestellte) es für einen getan haben. Das hat mit einer Priotisierung von Individualität zu tun, und die Klassenfrage wird hintangestellt, auch weil sie Machtfragen stellt: Ob das alles so bleiben darf.

Was man sich selbst erarbeitet hat, darf einem nicht weggenommen werden.

In denselben Kontext gehört die Beliebtheit des Berichtes des französischen Soziologen Didier Eribon über seine Rückkehr nach Reims (wo er in einer Familie der Arbeiterklasse aufwuchs). Die ZEIT fragt: „Sind wir nicht alle aus Reims?“ – Mythen, die sich der Erfolgreiche zurecht legt, ungleich der Scham der Aufsteiger, die ihre nichtakademische Herkunft oft verbergen (wie es Eribon ebenfalls getan hat).

 

Macht-Frage

Der beste Umgang mit Klassen und Machtstrukturen, um sie nicht zu ändern, ist es, sie zu leugnen, wie es die Ostermeier-Inszenierung tut, an die der ZEIT-Titel seine Frage stellt. Wer wird Kunst über die Klassenfrage machen dürfen? Wer wird damit Geld verdienen?

Wer wählt aus, wer handelt, wer trifft die Entscheidungen?

Wer guckt, wer wird angeguckt, über wen wird erzählt?

Von wem? Wer hat eine Stimme?

Die Debatte um Schwarze Schminke auf weißen Gesichtern an Deutschen Theatern, um den Anderen darzustellen, stellt die Frage: Was ist normal?

Der „normale“ als nicht-farbig gelesene Mensch muss erst verändert werden, um einen Fremden darzustellen. Weiß ist genauso eine Hautfarbe wie andere Farben auch. Es ist nicht der Normalfall des Menschen. Als Markus Lanz im Dezember 2012 für die Wetten-Dass-Saalwette Augsburger Kinder aufforderte, als Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer zu erscheinen, „schwarz geschminkt“ ignorierte er die Tatsache, dass es Augsburger Kinder gibt, die nicht erst geschminkt werden müssen, um als Jim Knopf zu kommen.

Es gibt nicht den „unmarkierten Menschen“ und die anderen, auf die sich migrantische, rassistische Geschichte bezieht. Rassismus ist auch eine weiße Geschichte. Lynching ist eine weiße Geschichte. Weiße haben andere Menschen aufgehängt.

In der Eingangsszene der poppig-süffigen, erzählerisch interessanten Netflix-Serie „Dear White People“ wird Samantha White (gespielt von Logan Browning) in einem Vorlesungssaal zur Geschichte der Sklaverei, in dem ansonsten nur weiße Studierende sitzen, gefragt: Möchten Sie etwas dazu sagen?

Dabei ist die Geschichte der Sklaverei ebenso die Geschichte vieler weißer im Raum, die davon profitiert haben.

Die Welt hat vorher so funktioniert, WEIL Privilegien nicht in Frage gestellt wurden.

Sie wird anders funktionieren, wenn wir es tun. Es geht um Macht und Gerechtigkeit, darum, wer für welche Handlungen welche Reaktion bekommt und wer für welchen Erfolg was tun muss.

Unhinterfragte Privilegien

Es sind keine Symmetrien, wenn Menschen mit mehr Privilegien und Möglichkeiten sich Erfahrungen und Kultur von Menschen mit weniger Privilegien aneignen. Sie erzählen deren Geschichten, ohne sie zu Wort kommen zu lassen. „Ich bin hier mitgemeint, aber ich habe keine Stimme“

Es ist ein Fortschritt, Privilegien und Gewaltzusammenhänge zu reflektieren und nicht fortzusetzen oder zu verteidigen.

Es war bei der Merkur-Veranstaltung keine nichtweiße Person auf dem Podium (oder im Raum). Dazu extra eine nichtweiße Person einzuladen hätte bedeutet, sie auf ihre Außenseiterposition zu reduzieren, sagten die Veranstaltenden, als das angefragt wurde – eine Frage, die sich nicht erst in der Podienbesetzung einer Veranstaltung stellen sollte! Damit verbunden wurde die Frage, ob Nichtweiße, wenn sie zu solchen Panels eingeladen werden, auf ihre Hautfarbe reduziert werden und ob sie immer nur zu Rassismus reden dürfen, oder auch zu etwas anderem? Ob sie durch ihre Hautfarbe thematisch markiert seien? Das ist die andere Seite der Münze der fiktiven Situation der Studentin Samantha White. Rassismus ist auch eine weiße Geschichte. Das heißt nicht, dass nur weiße Stimmen dazu sprechen sollten.

Es geht auch um Geld, Macht und Reputation. Wer sitzt wo auf einem Podium? Wem hört man zu? Wer kann nachher auf seine Seite schreiben „Organisation eines Panels zu Appropriierung“? Dieses Privileg trifft auf drei weiße zu. Sie dürfen sich jetzt etwas im Glanz der Auseinandersetzung mit dem Thema sonnen. Links zu sein, offen, egalitär …

 

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It‘s not your story to tell – show – earn money and reputation with

 

Martyrerkonkurrenz

Es geht bei dem Vortrag des Gedichts „The Body of Michael Brown“ nicht um einen neutralen Text, sondern es geht um die Aneignung von Leid.

Die Identifikation mit dem Opfer ist attraktiv. Opfer tragen keine Verantwortung. Das kennen die Deutschen schon. Die Faszination mit der Identifikation mit dem Judentum von Deutschen nach 1945 steht in keinem Vergleich mit der Identifikation mit den Motiven der Täter.

Der episodische Spielfilm „Oh Boy“ (2012), erzählt die Geschichte des jungen Deutschen Niko (Tom Schilling), der sich nicht entschuldigt, der seine Privilegien nicht verheimlicht. Einen Tag lang begleitet die Zuschauer*in ihn auf der Suche nach einer Tasse Kaffee, nachdem er den ersten Kaffee des Tages abgelehnt hat.

Berlin-Film, Generationenporträt, Debüt: Viele Label bieten sich für Jan Ole Gersters erste Kinoarbeit an, aber keines passt. Sein Tonfall ist so fein und präzise, dass er nichts von einem polternden Erstling oder gewichtigen Generationenpanorama hat. (…)

Dabei ist „Oh Boy“ zeit- und ortsspezifischer, als er zunächst erscheint, lässt sich aber nur nicht von der Gegenwartsaufgeregtheit, die Berlin bestimmt, beeindrucken. Hipster, Touristen oder Bionade-Mütter sucht man vergebens. Stattdessen wendet der Film seinen Blick auf die Geschichte der Stadt und legt nach und nach frei, wie die Fixierung auf die Jetztzeit die Geschichte verdrängt und ständiges Abgelenktsein auch nur ein Weggucken ist. (Hannah Pilarczyk im Spiegel)

Nikos Freund Matze nimmt ihn mit an das Set eines deutschen Nazi-Films. Es wird die Geschichte eines SS-Offiziers erzählt, der in den Kriegswirren (wenn das nicht schon ein Euphemismus ist) seine Jugendliebe Hannah wiedertrifft, die aufgrund ihrer jüdischen Herkunft verfolgt ist und ein Kind mit ihm hat, von dem er nichts wusste. Dieser Film-im-Film nimmt uns mit in eine sehr deutsche Reaktion im Umgang mit dem Holocaust: Er erzählt die Geschichte als eine Geschichte des Leids von Deutschen. Nicht Hannahs Geschichte wird erzählt, sondern das heldenhafte Leben des Offiziers Philipp Rauch.

Gegen Ende des Films kippt ein Deutscher, der die Zeit tatsächlich erlebt hat, neben Niko vom Barhocker. Friedrich (Michael Gwisdek) wird von Schuldgefühlen verfolgt, seitdem er als Kind in Reaktion auf die während der Reichsprogromnacht überall versplitterten Glasscherben geweint hat, weil er dachte, er könnte nie wieder in der Straße vor seinem Haus Fahrrad fahren. Er war ein Kind, aber ihm ist bewusst, was in dieser Nacht außerdem noch geschehen ist. Und dann kippt er vom Stuhl.

So ambivalent, so unromantisch, so existenziell kann Schuld für Nichtopfer sein. Es gibt noch genug weiße deutsche Perspektiven auf den Umgang mit ungleichen Machtstrukturen zu betrachten, dass der Versuch der Näherung an Aneignung als etwas, was andere machen, nur ein Anfang sein kann.

 

Michael Gwisdek als Friedrich zeigt auf die Straße. Es ist hier geschehen. Es hat was mit uns zu tun.

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Der Mantel der Erde ist heiß und teilweise geschmolzen

Das habe ich schon im Erdkundeunterricht gelernt. Oder zumindest gehört. Man wird ja manchmal klug, wenn man sich langweilt, und ein Atlas ist ein guter Ansatzpunkt zum Abdriften, wenn man in der Schule nicht mehr zuhört, sondern gedanklich versucht, die Erdteile wie Puzzelstücke wieder zusammen zu setzen, die mal auf den flüssigen Teilen der Erde auseinandergeschwommen waren aber fraglos zusammengehören. Pflanzenteile die man an der Westküste Afrikas und der Ostküste Südamerikas finden kann, weist mein Atlas aus, Spuren von Tierarten, die auf den Höhenlinien entlangzogen.

Über Grenzen, Schwammiges, das Verschieben erzählt der Roman, er fasst niemals Fuß auf dem sich verschiebenden Grund, auf dem wir uns bewegen. Was heißt da bodenständig, wenn sich die Platten auf der Lava so bewegen, dass sich Kontinente bilden?

Ein Anti-Krimi. Während sich der Krimi auf ein Ziel fokussiert, die Auswahl der Welt einschränkt, steckt dieser Roman seine Grenzen schon im Titel (nicht) ab: „Der Mantel der Erde ist heiß und teilweise geschmolzen.“ Es geht um Alles und Nichts, um Energie und um Müdigkeit, über die die namenlose Erzählerin promoviert, während Nelly, deren Verschwinden die Romanhandlung auslöst, sich mit Plattentektonik und schmelzenden Erdmassen beschäftigt und mit flirrender Energie die Karriereleiter der Juniorprofessur samt Eigentumswohnung erklommen hat. Eine Juniorprofessur für Seismologie, den winzigkleinen Bewegungen der Erdplatten nachspüren, und das macht auch dieser Text. Überhaupt beschreibt sich der ganze Text selbst:

„Sie (Nelly) entwarf Skizzen für Ausstellungsstücke, bunte, dreidimensionale Modelle, Veranschaulichungen der Plattentektonik, der Theorie vom Auseinanderbrechen und -driften der Kontinente. Es konnte einem auf den Nerv gehen, ihre ständige Unruhe, aber wenn sie fehlte, breitete sich Traurigkeit aus, eine Ruhe und eine Leere, wie sie vor ihrem Besuch nicht geherrscht hatte oder vielleicht doch geherrscht hatte, aber es war nicht mehr möglich, sich das vorzustellen, sich daran zu erinnern.“

Sinn und Bedeutung driften auseinander, wenn das Material darunter zum Schmelzen kommt. Wenn man lange genug darüber nachdenkt, woraus die Erde besteht (Mineralien, Elemente, Moleküle) und wie sie entstanden ist (Urknall, Fliehkraft, Unterdruck?) kann man darauf kommen, dass das alles völlig zufällig ist, unzusammenhängende Teile zusammenhängen, ohne Bedeutung – so ist dieser Roman gebaut.

Eine Erinnerung. Am Waldrand, ein Wochenendgebiet, Freizeit im Wald, Arbeit in der Stadt, Freizeit und Arbeit prallen aufeinander, Informationen münden nicht in Verstehen, weder für die Erzählerin auf der Suche nach Nelly noch für Nelly in ihrer Arbeit noch für die Leser*in dieses Romans. Übergänge, Grenzen, etwas hört auf, etwas fängt an, jemand verschwindet. Miriam Zeh liest diesen Roman als Abgesang auf das universitäre System, das nur noch Wissen, kein Verstehen vermittelt.

Was mit dem Erzählen passiert, wenn niemand mehr wirklich etwas wissen will, ist eine hochrelevante Untersuchung in den Zeiten von Fake-News. Es greift das auf, was passiert, wenn es zugleich um Alles und um Nichts geht. Nicht mehr viel, zu dem man sich in Bezug setzen kann, nichts was zum Handeln reichen würde.

„Verloren oder bewusst verworfen, ich konnte es nicht sagen, jedenfalls schien es ihr vor allem ums Erzählen zu gehen, ohne Punkt und Komma, weniger, um etwas aufzudecken, als einfach zu erzählen, weil sie Lust hatte, damit es nicht still war.“

Totenzug der Ameisen – Zoroastre an der Komischen Oper Berlin

War schon mal jemand von Euch in Tempelhof? Ich nehme an, die meisten. Einer der jüngeren Tatorte spielte mit dem Aufeinanderprallen der Hochhaussiedlungen am Rande des Tempelhofer Felds („Rollbergkiez“, verschrien) und der weltoffenen Bourgeousie im anliegenden Altbauquartier.

Als ich neulich eine Woche Hund und Wohnung in der Siedlung um den Kaiserkorso hütete, lernte ich ein ganz anderes Tempelhof kennen. Unerwartet kleine Häuser, blumenverrankte Gartenspaliere, alle Straßennamen heißen nach hohen Militärs, friedlicher als in Wiesbaden, solange sich nicht die Hunde ins Gehege kommen, die der einzige Grund sind, dass jemand in dieser Gegend spazieren geht.

In der Inszenierung des Barock-Dramas Zoroastre an der Komischen Oper (Musik Jean-Philippe Rameau, Bühnenbild Rainer Sellmaier) stehen ganz lapidar zwei Einfamilienhäuser (eigentlich: Einpersonenhäuser) auf der Bühne, dazwischen ein Rasenstück.

Dort wohnen die Antagonisten Zoroastre (Thomas Walker) und Abramane (Thomas Dolie) Gartenzaun an Spalier. Der Originaltext (Louis Buch Cahusac) erzählt von zwei Zauberern. Diese Inszenierung (Regie Tobias Kratzer, Dramaturgie Johanna Wall) erzählt von unterschiedlichen Nachbarn.

Die einen trinken Bier aus Pfandflaschen, die anderen Bier aus Dosen. Giebeldach versus Flachdach, bodentiefe Fenster versus immer runtergelassene Jalousien, Kindlelexikon und Klassikgenuss aus kabellosen Kopfhörern neben Ballercomputerspielen am Desktoprechner. Sie konkurrieren um dieselbe Frau (Amelite, Katherine Watson). Unerwiderte Liebe zu einem Nachbarn, den man jeden Tag durchs Schlafzimmerfenster sieht, das kennen wir schon von Taylor Swift, mit denselben Distinktionsmerkmalen, nur genderrevers: „she wears short skirts / I wear T-shirts“ (das Video startet mit demselben Blick auf zwei Häuser). Identität entsteht am problemlosesten, wenn man sich von jemandem abgrenzt, und wenn Konkurrenz dazu kommt, wie auf dem engumkämpften Berliner Wohnungsmarkt oder der sprichwörtlichen Liebe zum girl next door. Noch viel mehr fiebert man mit mit Erinice (Nadja Mchantaf), die wiederum in Zoroastre verliebt ist und sich dafür mit Abrame verbündet – ein Plot wie die Teeniestory im oben genannten Tatort.

Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühen? Nein? Zoroastre auch nicht. Aber er hat sich die Zitronenbäume in den Wintergarten gestellt, sie haben unter dem engen Glasdach kaum Platz zum wachsen. Er macht Yoga, nicht in einer Klasse, sondern allein mit seinem Privatlehrer Oromases (Jonathan McCullo). Zu seiner Hochzeit kommen praktisch keine Gäste, also braucht er auch nur eine einstöckige Hochzeitstorte. Kein Wunder, dass der Chor ins Off verbannt ist. Die Gesellschaft hat keinen Raum in diesem Konflikt – für Zoroastre und Abramane jedenfalls nicht.

Der Chor sagt stimmlich zu den Emotionen auf der Bühne: „Du bist nicht allein. Wir kennen das auch.“ Aber man sieht sie nicht. Viel mehr als die kleine Welt um das Rasenstück in ihrem Vorderhof bespielen die Protagonist*innen nicht.

Eine Leinwand beamt die Tänzer*innen des Balletts in Ameisenkostümen in Sichweite des Publikums, wenn die Sänger*innen in die Nähe des Rasenquadratmeters im Bühnenvordergrund kommen. Die Asche, die von Céphies (Katarzyna Wlodarcyk) Zigarette fällt, segelt als Bombenregen über die Ameisengruppe ins Gras, während der Text singt „welch grauenvolle Nacht“.

„Zittre vor meinem Hass und meiner Macht und dem was dir bevorsteht“ heischt Erinice, die ähnlich wie Azucena in Trovatore auch stimmlich zum energetischen Zentrum des Abends wird, ihre Konkurrentin an. Liebeskummer, Eifersucht, privates Drama dieser Inszenierung werden dem dramatischen Text des Originals, in dem Zauberer den Kampf um Gut und Böse ausfechten, nicht gerecht, solange man nicht ihre Auswirkungen auf ihre Umwelt einbezieht. Was das Ballett der Ameisen erlebt, spiegelt die Dramatik des Librettos wieder.

Auch der soziale Distinktionskampf um das Tempelhofer Feld, darum, was es heißt, in Berlin zu leben, der Rückzug auf die privaten Merkmale der richtigen Brille und des freiheitlichen Schrebergartens, hinterlässt einen Nebenkriegsschauplatz Restwelt. Möglicherweise ist es Absicht, dass der im Kontrast komponierten Musik (alles um Zoroastre wunderschön, alles um Abrame und Erinice dräuend) stimmlich vom Sänger des Zoroastre eine knorpelige bis knochige Interpretation entgegengesetzt wird. Musikalisch ist die Textur trotzdem wunderschön, und das Orchester der Komischen Oper, das zeitgleich Ariberts Reimans Medea aufführt, leistet Haptisches und Zärtliches mit der barocken Musik. Die Streicher spielen in dieser besonderen Interpretation mit Barockbögen auf modernen Instrumenten, als Analogie darauf, dass diese Inszenierung die Themen der modernen Welt mit dieser barocken Musik zum Klingen bringt. Währenddessen legt Erinice ihre Stilettos ab und interagiert zunehmend barfuß im zerstörten Vorgarten, und die Ameisen begraben ihre Toten.

Wieder am 24., 28. Juni, 6., 8. und 14. Juli.

»Am Ende stellt sich doch die Frage, ob der ›Gute‹ wirklich der moralisch Höherstehende ist«  (Interview mit Dirigent Christian Curnyn, Regisseur Tobias Kratzer, Ausstatter Rainer Sellmaier und Videodesigner Manuel Braun)

Prosanova 2017 // Wir übernehmen nicht (Epilog)

Festival für junge Literatur, 8.-11. Juni 2017,  Hildesheimer Nordstadt

„Kennen wir uns?“

Prosanova 2017. Vier Hallen, 800 Teilnehmer, gemischt gutes Wetter. Das eigentliche Festival beginnt ja oft erst am zweiten Tag aus dem Rückblick, und von dort macht dann der erste Tag Sinn.

Material, Prozess, Protokolle, das ist das Thema, das sich die Organisator*innen, die Redaktion der Literaturzeitschrift Bella Triste ausgedacht haben – ein Themenfeld so weit, dass das Festivalgelände (vier große Hallen in der Nähe des Bahnhofs und die dazwischenliegenden Grünflächen, siehe Foto) mehrfach reinpassen würde.

Das Festival kickte für mich ein mit dem Frühstück am Freitag, bestehend aus Kaffee, Tee und dem Inhalt eines Obstkorbs. Das wir im Nachhinein „das Chorfrühstück“ nannten. Der Chor ist die Schnittstelle von Musik, Theater und Literaur und durchzieht alle Zeitalter des Theaters nach Hans-Thies Lehmann, habe ich beim Frühstücken im Rahmen eines Referats gelernt, das in seinen letzten Zügen kurzerhand kollektiv vorbereitet wurde.

Wer spricht hier eigentlich?

Das hat viel zu tun mit einem angenommenen Wir und damit, wen man kennt, und was man für allgemein verständlich hält und glaubt, gar nicht mehr sagen zu müssen.

Das Wir ist immer eine Ansammlung von konkreten Einzelpersonen, oft aber schwammig und tröstlich. „Wann wird etwas zu einem Wir? Was soll ein Wir verheimlichen“, fragte Felix Ensslin an das Wir aus Angela Merkels „Wir schaffen das“. Das Wir macht genauso oft etwas sichtbar wie es etwas verschweigt das dann als Unwohlsein bleibt. Über das Wir muss keine Aussage mehr gemacht werden. Alle Fragen scheinen entschieden wenn die eine Frage beantwortet ist „Wer ist eigentlich wir?“.

Dabei ist das „Wir“ eigentlich noch interessanter als das „Ihr“, weil es darin noch viel unausgegorener brodelt. Das „Ihr“ soll nur abgrenzen und nur sagen: „Ihr seid so. Wir, wir sind nämlich ganz anders.“ In diesem „Ihr“ kann man alles ablagern. Vom Wir kann man nicht so ohne Weiteres behaupten, dass das nichts mit einem zu tun hat, von dem ist man ja ein Teil. Da wird es erst spannend mit dem was da alles reinpassen muss.

Wir übernehmen nicht

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Bei der Release-Veranstaltung der Zeitschrift die Epilog zu ihrer Ausgabe über die Generation Golf trat ein Chor (This is Hardchor, Foto) auf, der Poplieder singt, die „Ich“ singen. Zwischen all den Texten, die eine Generation einfangen wollten, konnte man einer Stimme zuhören, die gemeinsam etwas ausdrückte, die die unterschiedlichen Emotionen einebnete in einen beruhigenden Klangteppich, den immer schon jemand anderer gefühlt hatte.

Der Chor hat etwas tröstliches, wenn alle mitsingen “ I don‘t wanna feel“ und zugleich damit auf der Tanzfläche mit geschlossenen Augen völlig allein sind.

Was verschwindet in diesem Chor?

Tim Holland, Anne Munka: Futur Drei

Am Samstag Mittag befinden wir uns in der Klanginstallation Futur Drei (audiolink) von Tim Holland und Anne Munka (Samstag Mittag) in einem Live-Hörspiel als wären wir alle multipliziert, multivokal, polyvokal Teil eines Kollektivs dem dieselben Sätze durch den Kopf gehen.

  • „Ich bin keiner von uns“„stirbt allein“
  • „Die alten Beziehungen waren barock / eine Überforderung / jetzt führen wir für jedes Gefühl eine eigene Beziehung.“
  • „Wir greifen nach uns“
  • „Die Scham die uns beim Schwimmen trägt“
  • „Wir suchen nicht mehr, wir finden uns auf Börsen“

Taxilesungen (Tim Holland, Shida Bazyar)

Während der Taxilesung („die exklusivste Lesung der ganzen Welt“) am Sonntag Mittag liest Tim Holland (audiolink) denselben Text noch ein mal vom Vordersitz in die aus drei Personen bestehende Audienz. Als wir den Bus überholen, der an einer Haltestelle wartet und den Fahrplan einhält, sind wir bei der Stelle „es gibt Leute die nicht mitmachen wollen bei dem Kollektiv“. Viele bezeichnen die Taxilesung als das beste Format des Festivals, ein Format, an dem nur drei Personen (neben Fahrer und Autor*in) teilnehmen.

Im Taxi kommt man selten am Erzählen von Kurzformen des eigenen Lebens vorbei, anders als im Bus gibt der enge Raum einen Rahmen vor, in dem man fast immer etwas über die Kinder des Fahrers erfährt.

Auch beim Lesen ist man meistens allein und hat die intime Erfahrung einer Stimme, die einem etwas erzählt. Bei einer anderen dieser Taxilesungen verschwindet für mich das einzige Mal auf diesem Festival der Kontext der Umgebung und ich befinde mich völlig in einem Text. Shida Bazyar liest den Text „Die du dir baust“ den ich noch einige weitere Male hören und lesen will und bei dem mir nichts der Dinge auffällt, die mir bei Tim Hollands Lesung aufgefallen sind, keine Straßenschilder mit Ausrufezeichen, Hinweisschilder, Straßennamen, die einen dreidimensionalen Paratext zum Live-Audio bildeten, weil ich völlig im Text untergetaucht bin, in der Beziehung zwischen dem Du und dem Ich im Vordergrund, die den Hintergrund des nichtbenannten aber lauten Kollektivs überdeckte und das Ich überhaupt erst in dieses Kollektiv gebracht hatte.

Das greift die große Frage der Schreibschulen auf, ob die Stimmen, die in diesen Räumen wie dem Blauen Salon auf der Domäne Marienburg, in dem das Institut für Kreatives Schreiben der Uni Hildesheim seine Seminare hält, entstanden sind, wiedererkennbar sind. Ob es so viele braucht, die mit einer Stimme sprechen.
Wem hört man eigentlich zu?

Ständig bilden sich Schlangen, obwohl es selten wirklich voll ist. Am Sonntag stellen sich Menschen schon in einer Schlange an, obwohl es bei der Insellesung auf dem Parkplatz ganz sicher keinen Einlassstopp geben wird, einfach aus Gewohnheit. Die Schlange, in der sich alle mehr oder weniger ordentlich einreihen. Ist das nicht Teil der Sehnsucht des Individuums, sich aufzulösen, Teil einer Gemeinschaft zu sein (Tocotronic – „Ich möchte mich auf Euch verlassen können)?

An wen richtet sich das Erzählen, wem erzählen wir etwas?

Uns?

Julia Rüegger: Holzhacken, Freitag

Am Freitagnachmittag wird bei der Veranstalung „Skriptor“ gemeinsam ein Text von Autor*innen und Lektor*innen bearbeitet (audiolink), der „Holzhacken“ heißt.

Aus dem Kinder-Wir löst sich während des Textes eine der beiden Schwestern. Das ist die Handlung. Es hört auf, ein Wir zu sein, als eine der beiden immer besser wird beim Holzhacken und die andere es nicht lernt. Etwas spalten, um es dann zu verfeuern. Ein Feuer damit zu nähren. Dabei ist es schon sehr, sehr warm, auch wenn während der Diskussion der Regen auf das Wellblechdach des räumlich begrenzten Anbaus prasselt. Und während das Ich des Textes das Holzhacken nicht hinbekommt, hört das Wir auf, und das Ich weiß, dass das Holzhacken irgendwann einmal lebensrettend sein wird.

„Dieses Gefühl von ‚wir sind nicht gleich‘ ist schon ziemlich früh da“, sagt Anke Stelling in der Diskussion des Textes. Am Vormittag desselben Tages sagte sie in der Veranstaltung „Einen Augenblick organisieren“ zu ihrer Dramaturgin Daniela Plügge immer wieder „da sind wir verschieden“.

Was heißt das über ein Wir, wenn da nicht mehr geredet werden muss, wenn „da sind wir verschieden“ schon der Akkord ist auf dem das Lied endet, kein Septakkord, nichts unaufgelöst, einfach das Ende.

Da sind wir verschieden, Prosanova –  da würde ich gerne noch weiter drüber sprechen.

Kai aus der U-Bahn oder das Tüte-Graffito

Es ist ja nun nicht so, als ob sich nichts tut in Moabit. Der U-Bahnhof Birkenstraße hat seinen einen Ausgang geschlossen und dafür seinen anderen Ausgang wieder geöffnet, so wie wenn man von seinem Standbein auf das Spielbein wechselt. Als ich klein war, war die Gegend nördlich der Turmstraße eine unheimliche Gegend, schlecht beleuchtet, wo man darauf achtete, dass die Kinder zu zweit, nicht allein nach der Ministrantenstunde nach Hause gingen. (Die Gemeinde liegt in der Nähe der Turmstraße, ich wohnte im Süden.)

Als ich 2013 zur Wohnungsbesichtigung fuhr, wunderte ich mich über den anachronistischen Bahnhof, keine Rolltreppen, kein Backshop, keine Bushaltestelle, sehr kurze Treppenfluchten, die kaum Distanz zwischen Gehweg und Bahnsteig legen. In meinem ersten Jahr stiegen mit mir drei Leute oder auch mal niemand anderer aus der Bahn aus, dann wurden es 10, 20, inzwischen sind es fast 50.

Die U 9 wurde (für Menschen, die U-Bahnen lieben, ist Wikipedia eine Freude. Das sind Menschen mit Hingabe, die diese Artikel angelegt haben) in den 60ern erbaut und verfolgt ein Konzept mit ihren kleingekachelten farbverschiedenen Bahnhofsgestaltungen, die in Blau- und Grüntönen einen ineinander übergehenden Farbverlauf bilden, wenn man sie aneinanderreihen würde, also ohne dass die Bahn zwischendurch Tunnel fahren müsste.

Darum gab es Protest bei der Renovierung. Eigentlich wollte ich aber über die Tüte-Graffitis schreiben, die sofort auftauchten, nachdem der eine U-Bahneingang fertig war. Sozusagen als Einweihung.

Ich habe hier eins für Euch festgehalten als Beitragsbild – die im Bahnhof wurden schnell wieder entfernt (vermutlich gibt es schon wieder neue, ich muss mal schnell genug sein, eins festzuhalten).

Die hängen überall an Moabiter sprühfähigen Flächen, und ich habe keine Ahnung, was sie bedeuten. Sie erinnern mich an das „tut“ und „tat“ aus Kai aus der Kiste.

Kai gewinnt den Wettbewerb um eine Marketingkampagne der Marke „tut“ damit, dass er überall seine Freunde, anderer Berliner Kinder einspannt, und sie biss zum Entscheidungszeitpunkt viel mehr Zeichen in der Berliner Plakatlandschaft hinterlassen haben als sein Mitbewerber.

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Möglicherweise handelt es sich aber um etwas ganz anders als ein Wolf-Durian-Zitat mit Umlaut-Erweiterung, die ich immer sehr begrüße.

In eine Tüte kann man etwas hineintun. Man braucht sie praktisch immer. Zum Schwimmengehen, um das nasse Badezeug nach dem Schwimmen einzupacken. Damit Das Brot nicht trocken wird. Beim Einkaufen. Um sich nach einem Sommerregen auf die Wiese setzen zu können. Oder während des Regens über den Kopf zu halten. Eine Tüte schlägt die meisten Viele-Verwendungsmöglichkeiten-für-ein-Ding-Gegenstände um Längen. Und man kann sie falten, knüllen und rollen und so klein machen wie man gerade Platz hat.

Damit sind sie ein bisschen wie das verzauberte Zelt aus den späten Bänden von Harry Potter, das nach dem Aufbauen viel größer wird als andere Zeltvorrichtungen die so in eine Handtasche passen.

Das Knüllprinzip ist auch für andere Gegenstände beim Packen für Zelturlaube vorteilhaft anwendbar.

Das Tüte-Graffito besticht auch durch eine gewisse Eckigkeit und Gleichmäßigkeit (die Farbe ist nicht immer so verlaufen wie bei dem hier fotografierten Exemplar) und erinnert an Sütterlinschrift.

Ich bin dankbar für Hinweise um wen oder was es sich bei diesem Graffito handelt, bis dahin weiß ich seine Metaphorik unbekannterweise zu schätzen.

Get Out, Jordan Peele, USA 2017

Nachts. Chris steht noch mal auf, um eine zu rauchen. Die Landschaft vor dem Haus entfaltet sich im Mondlicht, der Rasen schimmert bläulich. Er tritt auf die Zufahrt. Jemand rennt, rennt auf ihn zu, Walter, der Schwarze Gärtner, der wie angewurzelt den Weg gesäumt hat, als Chris mit dem Auto ankam, er rennt auf ihn zu wie bei den 100 Metern Sprint auf der WM, bis – (spoiler).

 

Die Story

Chris Washington (Daniel Kaluuya), wie der Name schon sagt All American Boy, außerdem Schwarz, und Rose Armitage (Allison Williams), All American Girl, weiß wie aus der Tommy-Hilfiger-Werbung, sind seit vier (glaubt er) oder fünf (findet sie) Monaten ein Paar. Sie fahren übers Wochenende zu ihren Eltern, auch weiß, zum Kennenlernen aufs Land. Ein Horrormovie. Es gibt auch eine Party.

Und, wie finden wir das?
Es lief doch alles so prima. Die Vereinigten Staaten von Amerika wurden eine Wirtschaftsmacht mit billigen Arbeitskräften, kluger Planwirtschaft (Baumwolle in vernünftig großen Plantagen) und dem allgemeinen Recht auf das Streben nach Glück. Ein bisschen unheimlich war es schon, dass die Schwarzen Bediensteten mit ihrem Gesichtsausdruck immer was anderes zu sagen schienen als das, was sie dann tatsächlich äußerten („Yes, Ma‘am), aber diese Ur-Angst des Weißen konnte man prima im Genre des Horrorfilms verarbeiten. Zum Beispiel “Der verbotene Schlüssel“ mit Kate Hudson (2005): Eine junge weiße Pflegerin wird auf einem abgelegenen Gut eingesetzt, auf dem die Schwarzen Dienstboten einen Kult aus Afrika weiterpflegen (machen die ja bekanntlich so), der ihnen Seelenwanderung erlaubt. Die unheimlichen Schwarzen tun nur so, als wären sie brave Diener. Eigentlich wollen sie die Körper der unschuldigen, gutmeinenden Weißen.
Rassismus wird mit fundierter Tradition und viel Erfahrung praktiziert. Sklaverei, schlecht bezahlte Hausangestellte, der Profisport (Chris wird im Film gefragt „Warum bist du kein Sportler? Mit deinem Genmaterial und deinem Körperbau wärst du ein verdammtes Tier“).

In ihnen lebt ja noch das wilde Afrika. Gleichzeitig sind sie aber auch ziemlich cool, eigentlich wollen wir alle in ihre Haut schlüpfen. „People want to be stronger, cooler, like black people.“ „I want your eye. I want those things that you see.“ Die Liebe des weißen Mannes, der Obama auch noch ein drittes Mal gewählt hatte, ist noch gefährlicher als seine Verachtung, auch wenn diese Form des Rassismus auch schon nicht ganz ohne ist (siehe Geschichtsbücher oder wahlweise Nachrichten).

 

Chris braucht auch einen Schlüssel, nicht um in die geheimen Kammern des Hoodoo-Kults vorzustoßen, sondern um den Motor des Fluchtautos anzuwerfen.

Get Out“ ist wörtlich gemeint. Ein gut gemeinter Ratschlag.
Gruseligster Dialog

Noo noo noo noo no no no no. The Armitages are so good to us, they treat us like family.“

Georgina (Schwarze Hausangestellte) völlig aus dem Kontext, als sie sich entschuldigen will (soll?), dass sie das Ladekabel aus Chris‘ Mobiltelefon entfernt und nicht wieder angesteckt hat.

 

Reaktionen aus dem Publikum

Ab und zu erschrecktes Aufquieken und die lautstarke Luftdekompression, wenn zu lange angehaltener Atem entweicht. Leichte Lacher, die dem Quieken folgen.
Äh, und der Bechdel-Test?

Ja. Roses Mutter Misty rät der Schwarzen Hausangestellten Georgina, sich doch vielleicht hinzulegen, nachdem sie fast ein Glas mit Eistee zum Überlaufen gebracht hat.

 

Fazit

Dieser Film versteht sich auf den Gruselfaktor Realität, die nicht aufhört wenn man den Kinosaal verlässt, und versetzt den brisanten Cocktail mit hochprozentiger Schauspielerleistung und Soundeffekten nach allen Regeln der Kunst.

 

Diese Rezension (mit leichten Änderungen) wurde zuerst veröffentlicht bei ZurQuelle.

Wilde Maus, Österreich 2017

2 Musikkritiker*innen laufen 5 Minuten lang durch die Redaktion, kein Schnitt. Die Kamera filmt den walk-and-talk in bester Sorkin-Tradition von vorne. 5 Minuten lang unterbricht niemand diesen Dialog über Musikrezeption, von der 5. Symphonie von Bruckner über die White Stripes zu Jack White. Das hat sich seit Tarantino keiner mehr getraut. Und damit fängt der Film erst an.

 

Die Story

Dr. Georg Händel (Josef Hader – Regie: Josef Hader – Buch: Josef Hader), Misanthrop und Musikkritiker der fiktiven Wiener Gazette „Express“, wird gefeuert (unsanft, aber schmierig). Er plant die Rache an seinem Chef (Jörg Hartmann). Seine Frau Johanna (Pia Hierzegger) will mit ihm ein Kind. Mit einem Kompagnon (Georg Friedrich) übernimmt er ein Fahrgeschäft (Wilde Maus) im Wiener Prater (der Prater spielt die eigentliche Hauptrolle).

 

Und, wie finden wir das?

Geil. Bildaufnahmen, Dialoge, Weltschmerz. Endlich habe ich Österreich verstanden. Und den Jahrmarkt als solches. Bisher war mir schleierhaft, was toll daran sein soll, jetzt plane ich meinen ersten Full-Ride-Vergnügungsparkaufenthalt. Also, es geht im Leben darum, den unglaublich geilen Himmel anzugucken, wie nach einer durchgemachten Nacht auf einer Dorf-Kirmes, vorzugsweise auf dem Dach eines Achterbahnriesenrades im Prater, über den Dächern von Wien. Mega. Himmel. Sitzen Figuren im Auto und gucken nicht in den Himmel, regnet es meistens.

Den Soundtrack (wir befinden uns im Leben eines ehemaligen Mitstreiters des arrivierten Feuilleton) kann man als Zwischenüberschriften des unaufhaltsamen Abstiegs eines Kritikers lesen: Händels „La Folia“ (Die Dummheit) bei Regen, er brüllt in ein Auto. Der Rache-Klassiker (Auto-Lack mit dem Schlüssel zerkratzen) zu Bethovens Eroica (die heldenhafte Sinfonie) – noch mehr Regen. Mit dem neuerstandenen Klappmesser samt patriotischem Hirschhorngriff ein Cabrio-Cover aufschlitzen zu Händels Messias. Mehr Regen, versteht sich. Der hat ein tolles Sounddesign. Dr. Georg Händel geht in den Prater, haut auf den Lukas und fährt Fahrgeschäft. Im Hintergrund läuft Tod und Mädchen, Schubert (https://zqzaubert.de/kultur/egon-schiele).

Eine Figurenkonstellation wie in Schnitzlers Reigen. Einen Maskenball gibt es auch. Die Prateraufnahmen lassen Orson Welles‘ „Der dritte Mann“, in modernem Bonbonbunt wiederaufleben. Wien as Wien can. Keiner hört Wanda.

 

Schlechtester Dialog

Laß mich ausreden.“ „Wer bist du, dass du mein Leben zerstörst?“

– ein bisschen eine romantisch Komödie ist es doch. Zu Stravinskys Feuervogel betritt ein neuer Szenen-Klassiker den Kanon der romantischen Komödie: Beziehungsgespräch im stehenden Auto löst Rückstau in die Innenstadt aus.
Reaktionen aus dem Publikum

Nachdem das Ursprungsland des Filmes eingeblendet wird (Österreich!), multiples „Oh ja“ im Publikum. Deutliche „Wow“s bei einer Szene, bei der ein Mann im Schnee sitzt (Die logische Weiterentwicklung im nächsten Aggregatzustand nach dem Filmplakat von „Hader spielt Hader“ auf dem Hader mit dem Kopf halb im Wasser ist). Lacher. Gruseln. Mehr Lacher, gehen in Johlen über, zwei Mal Applaus, einmal vor dem Abspann, noch lauter nach dem Abspann (frag mich nicht, wieso, vermutlich, weil der mit einem klassischen Konzert unterlegt war, danach klatscht man ja, und mit Dr. Georg Händel sind wir jetzt irgendwie alle zu klassischen-Musik-Fans geworden.)
Äh, und der Bechdel-Test?

Nein. Gibt keine Szenen in der zwei Frauen miteinander reden.

 

Fazit

Könnte zum Kultfilmklassiker werden oder ein Revival für Klassische Musik auslösen oder den Geheimtipp-Status von Wien beenden oder den Jahresumsatz der Jahrmarktindustrie verdoppeln → reingehen .

 

Diese Rezension (leicht gekürzt) wurde zuerst veröffentlicht bei ZurQuelle.

La La Land, USA 2016

Cabrios tummeln sich im zäh breiig fließenden Berufsverkehr über einer Brücke bei 28 Grad im Schatten. Gut gelaunte, kluge, geerdete Menschen aller Hautfarben und Körperformen steigen aus und singen „it’s another day of sun“. Klangvoll, aber nicht zuckersüß. Der Verkehr steht. Im Laderaum eines Lastwagens spielt eine Jazzcombo. Die Brücke tanzt. Quer über die Autos, in komplizierten Dance-Moves – yeah. Ein Musical.

Die Story

Mia und Sebastian verfolgen ihren Traum als Künstler*innen in Los Angeles. Sie geht zu Vorsprechen als Nebendarstellerin in Fernsehserien, er spielt Jazzpiano und hat gerade seinen eigenen Club geschlossen. Sie mögen einander nicht so, aber dann lernen sie voneinander, ihre Kunst weniger eng zu sehen, und trotzdem an die eigenen Träume zu glauben. Wie es sich für ein Musical gehört, wird gesungen, und zwar immer, wenn es ans Eingemachte geht. Es wird alles zitiert, was die Hollywood-Musical-Geschichte so her gibt: Ginger Roberts & Fred Astaire, Adam-Sandler-Movies, Woody Allen.

Und, wie finden wir das?

Von den unromantischen Konfrontationen bis zur Vorstellungsgespräch-Montage für Nebenrollen läuft dieser Film anders ab als gedacht. Mia (Emma Stone, für diesen Film zurecht Oscar-Favoritin als beste Hauptdarstellerin) ist nicht sanft, sondern witzig, seltsam und gibt den Ton vor. Sebastian (Ryan Gosling, spielt Jazzpiano mit einem Tastenanschlag aus dem Handgelenk, als hätte er nicht erst für diesen Film Klavier spielen gelernt) glaubt Leuten nicht, dass sie meinen, was sie sagen, und übergeht sie lieber. Hier treffen nicht wie sonst oft Optimismus und Realismus aufeinander, sondern Realistin und pessimistischer Romantiker („That’s L. A. . They worship everything, and they value nothing“.)

Sein Oldtimer stört mit charakteristischem Hupen in einem lauten Fis mehrfach die Szenerie.

Der Hauptcast ist ziemlich weiß, was sich anbietet wenn man weiße Figuren stummen Schwarzen Nebenrollen den Jazz erklären lassen will, aber John Legend als Bandleader meistert seine erste Schauspielrolle mit Bravour. Die Band heißt The messengers und transportiert Jazz ins Aktuelle (völlig zum Missfallen des Jazzpuristen Sebastian, versteht sich).

Durchchoreographiert bis zum Einschenken des Chardonnays in Gläserkolonnen (Choreographie Mandy Moore, So You Think You Can Dance) ist La La Land (der Titel spielt auf Los Angeles und zugleich auf die scheinbare Albernheit von Musicals an) zwar eine romantische Komödie im Stil der 30er Jahre (Regie Damien Chazelle, Whiplash), spielt aber trotzdem im 21. Jahrhundert: Mobiltelefone klingeln in G-Dur in das romantische E-Dur-Duett. So, wie sich die technicoloren, pastelligen Farben (beige, englischgrün, blau, gelb, rotbraun, pink und rosa) letztlich beißen, läutet die Kakophonie der Moderne in die artifiziellen Melodien des alten Hollywood. Wenig Hintergrundmusik. Profundes Grau mit rosa Lichtschatten.

Sie singen, wenn es darum geht, nicht das zu machen, was pragmatisch, vernünftig, messbar, nützlich ist. Um diesen Teil im Leben. Sie nehmen das Genre ernst. Stone und Gosling spielen es ernst, ernst, ernst, ernst. Es ist ja auch ernst. Im Leben nach etwas zu suchen, was einen trägt. Und die Liebe. Und dass man es einfach nicht weiß.

 

Schlechtester Dialog

Zählt in einem Musical auch die schlechteste Setlist?

Sebastian muss in einem Restaurant Weihnachtslieder ohne den geringsten groove oder jive spielen: I Wish You A Merry Christmas und als nächstes Jingle Bells. Klingt furchtbar, wird aber zum Glück auch schnell unterbrochen.

Schlechte Dialoge hat der Film nicht, was erstaunlich ist, wenn man so als Quelle-Rezensentin mit gezücktem Tintenrollschreiber den ganzen Film darauf wartet und keiner kommt, sondern man jedes mal denkt: Wow, guter Dialog. (Ausnahme: „I am a Phoenix, rising from the ashes“, ruft Sebastian seiner Schwester nach, nachdem sie ihm gesagt hat, dass es nach der Schließung seines Clubs wirklich nicht so mit ihm weiter geht. Aber weil das überhaupt nicht stimmt, und dem Film klar ist, dass das in der Situation ein richtig blöder Satz ist, zählt das nicht.)

Reaktionen aus dem Publikum

Nach zwei Minuten kommt Begeisterung auf, einzelne „Whoo!“-Rufe, rhythmische Bewegungen. Enttäuschtes Buhen, als der Filmtitel eingeblendet wird.

Lachen, als Mia bei einer Audition plötzlich anfängt zu singen, dabei ist das voll die ernste Szene! Am Ende erleichtertes Aufstöhnen, zeitgleich Applaudieren. Während sich der Saal sehr langsam leerte, sangen mindestens drei Personen in unterschiedlichen Reihen den Themesong.

Äh, und der Bechdel-Test?

Plenty. Obwohl, keine andere Frau außer Mia hat einen Namen. Mist. Aber eine Vierer-Mädels-WG unterhält sich viel (in Dialog und Song) über den L. A. – Casting-Wahnsinn, berufliche Ziele, das Schreiben von Stücken – aber andererseits: Namen kommen in diesem Film generell nicht häufig vor. Den Namen des männlichen Protagonisten habe ich erst in der letzten halben Stunde aus dem Namen seines Clubs („Seb’s“, mit einer Achtel-Note als Apostroph) abgeleitet. Und überhaupt, es wird relativ wenig geredet, wenn man stattdessen auch singen könnte. Also: Bechdel-Test mit einem zugedrückten Auge bestanden.

 

Fazit

Nie hätte ich von einem Musical erwartet, dass es so nah an dem dran ist, worüber ich oft vor dem Einschlafen nachdenke: Was ist das eigentlich für ein Leben, in dem das, was wichtig ist, nicht unbedingt das ist, was vernünftig erscheint?

 

Diese Rezension (leicht gekürzt) wurde zuerst veröffentlicht bei ZurQuelle.

 

Snowden (USA 2016)

Ein Mann verkleidet sich, zieht die Schiebermütze tief ins Gesicht. Eine Fotografin hängt ihm zur weiteren Verkleidung ihre geliebte Kamera über die Schultern. Mit nerdigem Rucksack und gesenktem Kopf verlässt Edward Snowden das Hotel, das schon vor Journalisten wimmelt. Ein Mugshot ist geboren.

Was war geschehen?

4. Juni 2013. Zwei Journalist*innen (Melissa Leo als Laura Poitras und Zachary Quinto als Glenn Greenwald) treffen einen unscheinbaren Mann (Joseph Gordon-Levitt mit Brille) an einem Flughafen in Honkong. Erkennungszeichen ist ein Zauberwürfel (Rubikon). In Oldschool-Spionage-Manier wechseln sie codierte Dialoge als Erkennungszeichen. Ein Hotelraum voller Spiegel und undurchsichtiger Behänge vor den geschlossenen Fenstern (Achtung, Metapher!) wird zum Schauplatz eines Interviews, das in Rückblenden die Stationen rekapituliert, die zu dem Moment geführt haben, der das Verhältnis der USA zu ihren Freunden und das Leben des Nerds Ed Snowden für immer verändern wird.

Regisseur Oliver Stones (Wallstreet) Heldenepos endet nach 134 Minuten in einer Predigt, untermalt von Musik aus dem Vorspann eines Computerspieles: Wir werden die Welt mit neuen Augen sehen. „Ich stehe hier, ich kann nicht anders“, sagt der Martin Luther des 21. Jahrhunderts, ein Botschafter zwischen unsichtbaren Mächten (Daten! Der geheime Beobachter hinter deiner Laptopkamera!) und den Menschen auf der Erde.

Ein mit seinem Wissen einsamer Mann, ein Ausnahmetalent, den Programmiertest mit angesetzten Dauer von fünf Stunden löst er in 38 Minuten.

Anfangs hat er sich beim Militärdienst noch beide Beine gebrochen, das Gewicht, dass er sich auf die Schultern geladen hatte (Achtung, Metapher), war zu schwer für eine Person. Also sucht er sich einen anderen Weg, seinem Weg zu dienen. Er hat zwar keinen Schulabschluss, aber den Verstand eines Genies. Deutlich wird das vor allem an seiner Liebe zum magischen Zauberwürfel. Natürlich sehen wir auch Code über Computerbildschirme laufen. Die Amerikaner lieben ihre Helden. Mich interessieren eher Menschen. Die Kamera Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire, Von Triers Antichrist) macht mit ihren klugen Kompositionen von Gebäudeteilen, Fenstern und Spiegeln einiges wett. Die religiösen Konnotationen um Macht, die alles weiß, über Leben und Tod entscheidet und im Verborgenen bleibt wirft interessante Fragen auf, wo der Film aus der Verengung auf seinen Protagonisten ausbricht.

Schlechtester Dialog

„That, Mr. Snowden, is the state of the world. Secrecy is security, and security is victory.“

(Nicolas Cage als CIA-Official Hank Forrester zu Menté Ed während eines Videotelefonats, das ihn in Überlebensgröße an eine Wand projizert. Es folgt ein Zoom. Herzhafte Lacher aus dem Publikum.)

Reaktionen aus dem Publikum

Das erste Mal, dass ich die Sneak in dem herrschaftlichen Saal mit roter Plüschsamtbestuhlung und Balkonsitzplätzen erleben darf (das Passage-Kino hat wohl mit einem Herbsteinbruchkinoboom gerechnet oder wollte dem Anspruch des Films gerechnet werden) sitze ich in einem aufmerksamen Publikum, das mit einer kurzen Lachpause (siehe letzter Punkt) bis zum Ende um fünf vor halb zwei. Das ist Einsatz.

Äh, und der Bechdel-Test? Nein. Es gibt überhaupt nur zwei weibliche Sprechrollen. In den Rückblenden der love interest (Shailene Woodley, Divergent, das Schicksal ist ein mieser Verräter – warum sie sich zu einer Rolle als „Freundin von“ herabgelassen hat, bleibt unklar – neben Nicolas Cage ist sie der größte Star in dieser Besetzung), in der Rahmenhandlung eine Journalistin, die Fotos macht. Dieser Film geht so weit, dass selbst die Dialoge der Frauen mit Männern sich nur um einen Mann drehen. Übrigens gibt es im Film auch so gut wie keine nichtweißen Menschen. Selbstverständlich reden sie auch nicht miteinander. Einer der drei (natürlich Männer) ist immerhin kein Bediensteter/Bodentruppensoldat. Edwards Spitzname „Snowwhite“ trifft also auch auf den ganzen Film zu.

Fazit: Ein messianisches Erlebnis über die Macht von Technik und die Technik der Macht, mit eindrucksvollen Bildern, durchschnittlicher Schauspielleistung, epischen Musikteppichen und Überlänge.

Diese Rezension (mit leichten Änderungen) wurde zuerst veröffentlicht bei ZurQuelle.