The Square – eine geometrische Kritik.

The Square (Schweden 2017) – eine geometrische Kritik.

Anke Dörsam

Eine Reiterstatue aus Bronze, mit grüner Patina bedeckt, blickt den Zuschauer aus der Leinwand an. Sie hat aber keine Chance, etwas zu sagen, sondern wird an einen Kran gehängt – von einem Monteur, der sich in seinem neonorangenen Overall mit Reflektorenstreifen von ihr absetzt, als gehöre er in eine andere Dimension. Der blassgraue schwedische Himmel hängt über dem Museumsvorplatz, während ein Cello den Gesangspart in Bachs „Ave Maria“ übernimmt, begleitet anstelle der Instrumente von einer menschlichen Stimme. Wer begleitet hier wen, was? Der Kran begleitet die Statue nach unten, wo sie auf dem Pflastersteinboden zerschellt und ihren Kopf verliert. Niemand fängt ihn auf oder packt ihn in Transportkisten, weitere Bauarbeiter in Neongelb, das vor dem fahlen, beigen Stein wie Grün wirkt, hauen den Vorplatz auf, fügen einen Metallrahmen ein und walzen das Pflaster zu einer glatten Fläche. Das titelgebende Quadrat im Boden bleibt leer liegen.

Christian (Claes Bang) ist der Direktor dieses renommierten und progressiven „Museum X“. Eine Reihe von Pech, Vorurteilen und klassischem Führungsverhalten führen ihn in die Katastrophe: Ein Performance-Künstler (Terry Notaro) schmeißt den Starkünstler (Dominic West) aus einem Museumsempfang. Ein Medienskandal führt zu einer Kündigung. Es gibt Tote. Wenigstens metaphorisch. Ein Meta-Film.

Ein Film vom Scheitern (Regie und Buch: Ruben Östlund), und das fängt schon beim Quadrat an. Seine eingeebnete Fläche auf dem Museumsvorplatz wird nie den direkten Blick in das Gesicht des Zuschauers werfen wie die Plastik, die es ersetzt hat, und der Film selbst ist durchsetzt von verhinderten Quadraten: Rechtecken und Rauten. Die Rückseite eines Laptopbildschirms, überhaupt: Bildschirme, Smartphones, Projektionsleinwände. Aber auch Kacheln, Spiegel, Fenster, Treppen mit ihren abgegrenzten Flächen. Zum Quadrat schafft es kaum eine von ihnen, wie auch das titelgebende Kunstwerks es nur in den Dialog des Films schafft, der viel von dem tragen muss, was die Bilder nicht halten.

Vielmehr sind es Gitter und Schatten, die zwischen den Figuren hängen, rechteckige Briefschlitze, in die rechteckige Papierblätter eingeworfen werden, darüber rautenförmige Gucklöcher, auf den Kopf gestellte Quadrate die jederzeit kippen können, während eine Nachricht zwar einen Empfänger erreicht, andere aber ein Chaos anrichten, das der flächendeckenden Austeilung entspricht.

Die Kamera bleibt dabei genauso stehen wie die Entwicklung der Figuren. Nur an einer Stelle bewegt sie sich, als Christian mit seinen Töchtern ein Treppenhaus erklimmt, und so um die Figuren kreist, dass die an ihrer Position auf der Leinwand bleiben, während sich im Hintergrund Stufen und Geländer um sie herumdrehen. Ein wirklicher Aufstieg aber gelingt nicht.

Stattdessen hängt ein gerahmtes Bild eines anderen Treppenhauses hinter Christians moderner Küchentheke, während ein Kind im realen Treppenhaus um Hilfe schreit, wie überhaupt viel um Hilfe geschrien wird in diesem Film.

Und es gibt dazu allen Grund. Terry Notary als Affenmensch zeigt sehr überzeugend, wie wir uns Menschenaffen vorstellen. Er ist als Stunt Actor und Movement Coach normalerweise für die technische Umsetzung von Affenfiguren in Spielfilmen zuständig und zeigt uns daher das, was wir von Primaten erwarten, perfekt, weil unsere Vorstellung mehr von dem geprägt ist, wie Affen in Filmen auftreten als von tatsächlichen Zoo- oder gar Wildniserlebnissen. Die ebenfalls im Film mitspielende Affendame Tipy als Schimpansin, die mit der Journalistin Anne (Elisabeth Moss) zusammenwohnt, verhält sich demgegenüber völlig anders.

Die wummernde Musik aus dem hochgetunten Tesla-Soundsystem übersetzen sich Christian und sein Schwarzer Mitarbeiter Michael (Christopher Læssø) in Kampfmusik, in das Stampfen der Infanterie und das Trommeln der Artillerie, als sie auf die Wohnburg der Unterprivilegierten zusteuern, um ihre Drohung abzusetzen. Auf der Suche nach dem verlorenen Telefon: Eigentlich Christians Drohung. In die Hochburg der unterprivilegierten Menschen muss sich der weiße Mann allerdings schon die Jacke des Schwarzen Mannes anziehen, findet er, sonst passt er da nicht hin.

Es geht darum, wer wann etwas sagen darf. Und wem zugehört wird. Die Kamera bleibt aber fast nur auf den Gesichtern der Mächtigen, der weißen Männer, auch wenn andere Figuren im Raum, in der Szene sind und wiederholt damit das, was er kritisiert. Damit bleibt nicht nur die Aussage des Films zwiespältig, auch seine Haltung selbst. Er erzählt die Geschichte der Welt als eine Geschichte der Mächtigen. Ihre Reaktionen interessieren ihn, ihre Empfindungen, ihre Fragen. Für andere Figuren, deren Träume, Wünsche und Ziele oder auch nur Reaktionen, hat der Film (und die Kamera) wenig Raum. Von den anderen, den weniger Begüterten, den Frauen, den Nichtweißen ist wenig zu sehen, sofern es die weißen Männer nicht betrifft. Sie bleiben nur Anstoß für das Lernen des weißen Mannes.

Ein Scheitern.

Wie die scheiternden Quadrate.

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